種樹的人們

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數年前我為《明報周刊》作琵琶湖花火大會的專題,聯絡上為其提供煙花的國友銃砲火藥店讓我們採訪煙花的製作。國友的社長國友繁明親自駕車帶我們到位於京都北區深山內的煙花工場內,繞在山邊小路上,於懸崖之外,是連綿翠綠的山巒。我特別喜歡日本的山,一棵棵樹輪廓分明,高聳入雲,從再遠也能清晰看著它們筆直光滑的樹干,立成一排排,挺拔而頂天立地,支撐著天空不讓它塌下。「它們本來就長這樣的嗎?」我問正忙著轉著方向盤以回應迂迴小路的國友先生。「大家把它們弄成這樣啊。」那時我很無知,完全聯想不到林業,聽罷腦中只有更多的疑問。

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在戲院中看了《戀上春樹》才明白國友先生所指為何。主角平野勇氣由於考不上大學,又遭女友拋棄,沮喪迷茫與憤怒等情緒一湧而上之時,被印在林業招聘宣傳單張上的直紀所吸引,居然就遠赴深山做起林業學徒來。勇氣所在的山林之中,種了滿山的樹,跟我那天在京都以北所見的極為相近。

電影日文原名是《Wood Jobs:神去なあなあ日常》,意思是「神去村得過且過的日常」,日文原名強調了主角初到村裡時的感受,中文譯名卻表現了他後來對工作的愛。勇氣原本對林業的工作茫然無知,一開始便被其刻苦所嚇到,沒有網路、難以與外界接軋更使他混身不自在,他很快便氣餒,故且留下時也是得過且過,但與村民與樹林相處日久,總算慢慢喜歡上這工作。不過,真正讓他明白林業的本質的,大概是他跟前輩們到市集高價賣出剛划下來的樹的那天。那天他為造價驚歎不已,回程時跟前輩說他們大可以把樹都划下來,就賺得口袋滿滿了。前輩給他的回應是,他們這天的所得,其實是前人於百多年前的功業,百多年前種下的樹,成為子孫今天的財富,而他們現在要造的,也是為後人積福。林業就是,耕耘者永遠看不到自己的收成的職業。

早兩天整理書架,發現自己居然收藏了兩本讓·紀沃讓寫的《種樹的男人》——這書是何等的衝擊著我,讓我遺忘了自己的擁有後,又無意間把另一本相同的帶回家。《戀上春樹》的故事的部分訊息也與這只有數十頁的短篇小說相近。1910年代,一位居於普羅旺斯的荒漠之上的牧羊人布菲耶,每天精挑細選出三十顆橡果,翌日於橫過荒漠放牧的時候便順便播種。十年下來,布菲耶下了逾十萬顆種子,雖不見得都能生長,難得冒出頭來的,有時也被羊吃掉,但就這樣年復年,他居然就把荒漠變成綠林,乾固的河流再現流水,動物與居民都前來了,聚居了,沒有人知道這片擴張著的綠林何時茂盛成長著,以為不過是自然奇妙的力量給予他們的惠澤。大家享受著布菲耶種下的福蔭而不都知道布菲耶的存在。

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布菲耶,與勇氣及他的前輩們,都在做著同樣的事,不著重眼前的利益,為著後世默默耕芸著。他們都與後世素未謀面,他們也不一定會留在享受他們努力成果的人們的記憶裡,這著實是非抱有大愛便難有所為的工作。

某天跟朋友乘車經過屯門公路,看著相依相靠著的綠油油的山,我說香港說不定也作林業的地理條件,朋友笑說該不可能,林業的本質與香港追求短期利益的集體個性太相背。我也不得不認同。不過,這二十多天來,我的想法改變了,因為我親眼於香港看到很多種樹的人們,在金鐘,在旺角與銅鑼灣,他們手扣手,挺著胸膛,為我們所有人,以及所有還未誕生於我城的人們,種著一棵棵,一棵棵的樹。

(原文刊登於香港《MILK》雜誌,寫於雨傘運動之時)

日本的鄉土玩具

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在日本雙周刊《Brutus》最後的數頁中,有一個小小的名為〈みやげもん〉(讀音:MIYAGEMON)的專欄,每期介紹一件日本民間手工製作的手信,像是神社出售的藏起了籤文的木頭小雕塑,又或是在溫泉勝地中總能找到的紙造人偶,都是作者川端正吾先生在日本四處旅行時搜集回來的。川端先生的父親在兵庫縣著名的溫泉地城崎溫泉開設了手信店,從小他便接觸日本傳統工藝手信,興趣也日漸濃厚,並開始成為了收藏家,並且在2006年6月開始,替《Brutus》撰寫專欄。

在我還未看懂日文的時候,我就很喜歡川端正吾的專欄,專欄內小小的圖片中的小兔子、彩馬、猴子、貓咪,不管是用紙張糊成的,用稻草紮成的,不管是色彩繽紛的或是只有單純的材料的顏色,線條總是組糙的,造形總是逗趣的,即使不知道它們背後的故事,都能感受到它們傳達的歡樂氣氛。

日本稱這些富紀念性的工藝品為「鄉土玩具」,「鄉土」,暗示此物自有其故鄉故土,來自旅人前往的土地,並隨旅人遠走異鄉,而且有點質樸不虛華的氣質。至於「玩具」則與我們所認知的有所不同,不是給小孩玩耍的玩具,當中的「玩」,大概可以理解為遊玩,它們不一定是可以放在手裡把玩的東西,卻是讓人憶起遊樂時的美好回憶的物品,象徵著一個旅程。

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(最近日本各地不約而同都在舉行鄉土玩具展,我便參觀了於家附近的高槻市城蹟紀念館舉行的,這些照片都是在展覽中拍攝的。圖中源自東北溫泉地的木人形,該是我們外國人最熟悉的日本鄉土玩具了。)

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這由紙張工藝技術「張子」製作的小狗,2012年時,被無印良品列入為其「Found MUJI」計劃的商品之一。)

日本的旅行文化起源自江戶時代,即17世紀初。江戶幕府整頓了各市的街道、住宿設施與交通工具,不過,在那個運輸仍不發達的年代,前往別的城市動輒也得花上十數天,去一趟旅行是人生大事,不如我們現今的,沒有任何目的地隨時起行。平民百姓於是趁著休農時期,偷一點閒到國內著名的寺廟參拜,順道感謝神明保佑農作物豐收。這就是日本最早期的旅行形式,同時亦是鄉土玩具的源起。

首個鄉土玩具的發源,大概可追溯至京都的伏見稻荷大社,也就是著名千鳥居的所在地。原本,來到這裡參訪的農民們,會帶著這裡的泥土造的土偶回家,扳碎以後,灑在自家農地之上,祈求五縠豐收的運氣。慢慢演變下來,便有店家開始以稻荷大社內的狐狸像等作參考,用泥土造出了狐狸土偶——以當地最普遍、最垂手可得的素材,一黏一捏地揉,一削一啄地雕,創作出能連結土地與旅人內心的願望與祈許的工藝品,成為後來製作鄉土玩具的工匠們不必言傳的共識。

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奈良的鄉土玩具,以名為「一刀雕」的雕刻手法製成。)

在明治時期以前,旅行的目的還是以參拜神社,或是到溫泉勝地緩解一下身心疲累為主,但在交通網絡急速發展之下,以遊覽風光名勝為主的旅行一下子成為潮流,鐵路公司為了宣傳鐵路旅行,發行雜誌介紹各地的觀光名所,同時也推薦該地的特色食物及手信等,於是遠至東北及北海道等地的鄉土玩具,也開始廣為人知了。

來自各城各縣的鄉土玩具,因著各地的文化、歷史,以及風土特別等而有所不同,有些更隱藏了當地的傳說,像川端正吾先生於早兩期《Brutus》中介紹了來自栃木縣的麥藁龍便有著悠來以久的故事。傳說栃木縣的渡良瀬川曾逆流引發了汹湧的洪水,當時下淺間神社的山上一條龍緩緩出現,風雨及洪水因此而止住了。為了守護農民一年的安穩,每年6月1日足利富士浅間神社都會用稻草製作麥藁龍,給農民作守護符。

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(青森縣八戶市內的櫛引八幡宮每年大祭中發售的木馬,是祈求幸福的吉祥物。)

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(除了傳統的觀光地點外,新的旅遊區也會特意製作鄉土玩具以作紀念,像這便是明治時期,橫濱開港時發售的,以世界國地的民族作主題,以顯示其國際化。)


鄉土玩具的製作,也如其他傳統工藝一樣,隨著時代的推移而日漸消失了,好些老店裡的工匠過世後,隨時便後繼無人,取而代之的是由機器或大量生產而成的製品。今年元旦,我入鄉隨俗地到家附近的三輪神社參拜,離開前在神社內的小賣店了買了羊形的土鈴,以泥土造成的土鈴給塗上了粉嫰的色彩,搖起來了聲音沉沉穩穩的。雖然製造它的大概也不是哪個工匠的手了,但收藏著人們對未來的期許卻是同樣的。

現時在倉敷、奈良、京都、鳥取,甚至東京的中央區等,都仍能找到少數的鄉土玩具工房與商店。過往以為那不過是針對觀光客的手信,沒多看兩眼便匆匆離開,往後真該多留神,因為說不定它們如同其他富文化價值的東西一樣,隨時在我們不留神之時就消失於我們生活裡了。

(原文刊登於香港《MILK》雜誌)

非金魚不可

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忽然間想談談深堀隆介,那位畫金魚畫得出神入化的藝術家。

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初看深堀隆介的作品照片時其實有點不以為然,只覺得放在清酒杯裡的金魚著實可憐,那麼狹小的空間裡,大概連翻個身都不能。我以為他是以Found Object為素材的裝置藝術家,又質疑展覽過後金魚的下場,在反感的情緒差點湧上心頭之時,定晴看一看文字描述,才知道自己捉錯用神,這金魚原來是畫出來的。有圖也不一定有真相,特別是資訊都擬幻似真的年代裡。

深堀隆介的金魚作品源自2000年,那時候他家中養了一缸金魚,因為沒有用心打理,魚缸裡的水非常混濁,且都是糞便,雖然如此,金魚卻竟仍健康地生長至身長20厘米左右。一向只是從正面看金魚的他,某天不經意從上俯看,立時被缸裡金魚的姿態吸引了。魚兒搖著鰭,擺著尾在水裡迴旋滑過時,波紋泛起,因為光線折射的原故,立體的金魚看來彷彿變成平面了,而存在於人於魚而間的水,就成了飄飄漾漾的畫布,美得不可思議。

這美在他心裡縈繞不散的同時,於他腦內綻放出了關於美學的思考,例如村上隆的「Super flat」的概念,又例如日本傳統繪畫裡的透視方法,或許該說是「非透視方法」——強調物件與人物的輪廓,而於立體的空間裡面,從一個視點出發所看到的「面」。水裡的金魚,明明立體,卻似平面,游移於兩者之間,他希望能透過作品表現出這不可言喻的美感。

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有時我們不免認為畫家或藝術家,靈感在手上一觸即發,靈光一閃,手便隨之動起來,創作出現在我們拍案叫絕的作品。而事實並不。深堀隆介由20009年開始以金魚入畫,他不單追求魚兒神態的迫真,同時希望能夠表現出那界乎立體與平面之間的美。他最初嘗試的是於磚牆上或是沙發上作畫,連影子也仔細描畫。後來他參加了由富士銀行主辦的「Street Gallery」作品招募,當時的評審是現已離世的平面設計大師福田繁雄先生。在這次招募中,深堀隆介並沒有寄上任何作品集,倒是把金魚直接畫在履歷表之上,評審一攤開紙張,魚兒便在眼前暢泳;再後來京都嵯峨藝術大學與日本郵政合辦了藝術比賽,比賽規則是參賽者必須把作品收到郵政局發售的紙箱裡寄出,深堀隆介也參加了這次比賽,他參賽用的紙箱雖然巨大,一打開卻空空如也,原來作品就是紙箱之上,一尾尾的金魚。其後他在多次展覽中,都展出了以金魚為題的畫作,於鑲錶好的畫布之上,金魚們由畫布游至邊框,再游至藝廊的牆壁上,平面與立體,曖昧不明,教人印象深刻,但這些其實不過是澤崛隆介的實驗的一小部分。

直到2002年,深崛隆介總算想到了這個樹脂創作手法。於不同的器皿之中,倒進一點點樹脂,待乾了就在上面描畫魚的腹鰭,再倒進樹脂,乾了畫其腹部、再倒進一點樹脂,乾了繪其側鰭⋯⋯金魚就是一點一點慢慢地描繪出來,每一層一個細部,活靈活現。深崛隆介終於感到滿意了,這就是他內心隱隱約約地感覺到美,無法言傳,即使用畫筆也非一揮而蹴,但他還是畫出來了。

深崛隆介被問到何以不繪畫熱帶魚等等其他魚類時,他回答:「雖然是生物,(金魚)卻有著人工的古怪與美感。對我來說金魚並非圖案,而是一種語言。」對深崛隆介來說,非金魚不可。非金魚不可。

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在這種動盪之時,我只想談談深崛隆介的故事,關於他對自己追求的深信不疑而且心無旁䳱的故事。想喃喃告訴自己他花長時間嘗試一步步才達至心中所想,而每一次看似失落了的實驗都是往真正成果的通道。

(原本刊登於《MILK》,寫於雨傘運動之時)

學校,不如金閣寺

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2006年,我第一次去京都,第一次去探訪金閣寺,然後,失望而回。

在那次旅行的幾年前,我讀過三島由紀夫的《金閣寺》,對於這寺廟的種種充滿了各個奇妙的幻想。書中的主角溝口從父親口中聽來的描述成為了後來我對金閣的想像——「人世間沒有比金閣更美的東西了」。這句話如此虛無而抽象,落在未曾一睹金閣的溝口的耳內就成為萬事萬物,夕陽映照下的翠綠山腰是金閣、水田裡閃耀的太陽金光也是金閣。後來,當他來到金閣寺修行,終於一睹金閣的真貎,發現真實的金閣並非他所想,正如溝口在文中初段所言,「父親所講的金閣的幻影,遠勝於現實的金閣」。只是處身於戰亂時代,金閣與他隨時粉碎於戰火之下,溝口強烈地感同身受到這份濃厚的悲劇性,發酵成他眼裡的迷霧,金閣就飄漾著濛瀧美。

2006年的夏季,我站在金閣寺所處的鏡湖池前,眼前的金閣寺金光閃閃,貼滿金鉑的金閣的倒影在池水上輕擺慢搖,寺後綠油油一片,戰火的峰煙遙遠,不曾模糊我眼睛,我感到一陣茫然若失,只覺得那金光的壓迫感——這就是人世間最美的物事,金閣寺。原來如此。正如戀情之初我們所愛的非對方而是我們對對方的想像,不少名勝的美於脫離了照片與描述,實實在在地擺在眼前之後,就灰飛煙滅。

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知道《金閣寺》的故事原來是真實事件改編而成,已是後來的事。事件的主角名為林養賢的少年(亦即是《金閣寺》內,溝口的角色設定參考),自小體弱多病並有口吃,母親對於金閣寺內修行的他抱有過高的期望。1950年7月,林養賢放火燒毁金閣寺然後自殺。雖然後來警方指出的林養賢犯案的動機是「引起社會騷動」、「向社會復仇」等,不過大家都推測,林養賢於寺廟內見盡僧侶提倡的精神生活與其實際的言行的矛盾,加上厭世等的複雜情緒,才是驅使他毁掉金閣的原因。

三島由紀夫在作品之中,為溝口的縱火動機加上了浪漫的分析:對於溝口而言,金閣的美是永恒之美,然而這永恒之美實際上卻難保永恒,且終將消逝,因此他必須將之焚毀,使之化為虛無,接著,金閣將成為他幻想中的金閣,長久存在於他心裡。溝口的一生面對著各種矛盾,他因為渴望而拒絕,因渴望融入世間而拒絕世間,並視之為於世間存在的理由;因渴望老師的注視與賞識,而對老師做出失禮的行為,最終遭到老師忽視。溝口被自己的期望與幻滅折磨著,並吸啜著痛苦如營養劑。他說金閣從不教人失望卻是失望的源頭,大概就是因為它的美映照得自己更為卑微。現實裡的林養賢自殺死去,故事中的溝口在焚毁金閣寺以後卻堅定了活下來的決心,這「堅定」當然只是在故事裡驟起驟落的情感,只更凸顯了他的軟弱。三島由紀夫後來回應何以不讓溝口死去的問題時,說:「雖然也有在小說中殺人的經驗,但把人殺掉始終有點困難啊。(中略)我覺得人啊,要活下去只有在牢獄裡,這倒是有考慮過的。」

三島由紀夫所指是牢獄,究竟是指真實的監房,還是人們內心的籠牢呢?這我不懂得。倒是市川崑改篇《金閣寺》的作品《炎上》為三島由紀夫完成了另一個結局——構口後來被警方逮捕了。

到2012年2月,我才認識到金閣的美。前一天晚上京都難得下了大雪,早上起來天地白茫茫一片,我和幾個同學立時乘公車衝往金閣寺。金閣寺的「雪化粧」是聞名遐邇的美,而且可遇不可求。我們擠進寺內,卻只見黑壓壓的人頭,鏡湖池前是人海,金閣就沒在人海裡。我們好不容易緩緩地擠到池邊,覆滿白雪的金閣終於映入眼內,原來奪目的金光被雪的白溫柔地調和了,金閣突然就變得含蓄起來。一陣雪又再降下,金閣凝神不動而雪紛飛。金閣的美原來是末世最後一瞬的景致,溝口對金閣的愛恨此刻成為雪化粧的胭脂。

後來語言學校要我們學寫徘句,在暖氣開得過大的教室裡,我寫道:「雪紛飛,學校,不如金閣寺」。聽說著實有不少同學為睹金閣寺雪化粧之美而逃學,大概大家都明白,有很多事情,比上學重要。

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(原文刊登於《MILK》雜誌,寫於9月26日,香港學生為爭民主罷課之時)

來自外太空的歌手:Klaus Nomi

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看著Klaus Nomi的表演錄象是總是不自覺屏息靜氣。鏡頭裡的他非關姓別,非關國家,甚至非關星體,他就是他,Klaus Nomi。

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我在柏林期間,柏林的Martin Gropius Bau正在舉行David Bowie的展覽。展覽由英國的Victoria and Albert Museum搬來,不過既然來到異地,策展人順理成章地加入了與當地有關的展品及相關資訊,而Klaus Nomi這位曾居於柏林,得到David Bowie青睞的傳奇歌手,很理所當然地成為展覽的其中一個題材。

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才穿過陳列了David Bowie華麗奇異衣飾的展館,所處的房間裡滿牆螢光幕裡都是如同落入凡間的精靈的他,耳機隨著我踏進房間裡就傳來他超然的歌聲,可是走道旁一套倒三角型的塑膠踢死兔禮服仍然矚目。這禮服是David Bowie與Klaus Nomi同台演出時,特別依著Klaus Nomi的招牌服訂製的。禮服旁的電視中放映著Klaus Nomi與David Bowie在美國同台演出時的片段,片段中的他為David Bowie唱著和音,身上穿著的是一件黑色緊身衣,肩膊同樣的線條鋒利,面上同樣刷得粉白,嘴唇塗得烏黑。Klaus Nomi伴著歌聲起舞,動作斷斷續續,舞姿如同機器人,舉首投足都在對你說,他下一秒他就將消失於這個時空裡,回到我們所不知的國度。這就是Klaus Nomi,一個不真實存在於現世的立體投映,一個因飛船事故意外跌落地球的宇宙人。造型奇特,男兒身唱著女高音,這些並非因為他標奇立異,而不過是他忠於自己的表演方式。

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在音樂及表演事業方面,Klaus Nomi似乎從來沒有給當時概定的想法規限了。1944年生於德國Bavaria的Klaus Nomi,原名Klaus Sperber,至小便經常聽收音機,熱愛流行音樂,喜歡Elvis Presley,更曾經偷取家裡的錢去買他的唱片《King Creole》。只是Klaus Nomi的母親不但對兒子的偷竊行為感到不悅,同時也恨流行音樂,她奪走他買來的唱片,塞給他希臘女歌唱家Maria Callas的作品。Klaus Nomi在母親的薰陶與個人喜好的影響下,徘徊於流行與古典歌劇之間,內心燃起了唱女高音的慾望。他隻身來到柏林入讀音樂樂院,為了賺取一點零用錢,便到劇院兼職帶位員,順便也看盡當時上演的每個歌劇。1972年,他移居到紐約——一個當時所有年輕藝術家都趨之若䳱的城市。

歌劇與搖滾音樂聽來是兩不相融的兩種音樂類型,「歌劇音樂是很保守的,Rock and Roll也是很保守的,所以我希望嘗試製作橋樑讓兩者相連。」Klaus Nomi有這想法,卻同時發現無法將自己置入任何一個現存的表演方式,於是他創造了僅屬於他自己的方式。1978年,當他出現由藝術家David McDermott主辦的New Wave Vaudeville 表演活動之中,穿著塑膠造的衣服,臉上塗抺了濃厚的脂粉,一張開嘴,清澈高亢的歌聲自然滑出,現場觀眾立時被震攝了。正如他的好友Gabriele la Fari所言,他的服裝是「錯」的、動態是「錯」的,歌聲也是「錯」的,構成的卻如此和諧,因為對觀眾來說,眼前耳邊的一切,都非關現世。在關於Klaus Nomi的紀錄片《The Nomi Song》中,記者Alan Platt提到他一次帶著五歲大的女兒觀看Klaus Nomi的演出,演出過後童言無忌的女兒走上前直率地問Klaus Nomi:「你是來自外太空的嗎?」Klaus Nomi回答:是的。Klaus Nomi建構出自己的宇宙。

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Klaus Nomi的表演緩緩地在世界各地燒起來,甚至連日本的《Vogue》雜誌也有關於他的報導,然而這並不等於他就此平步青雲,因為對當時依頼發售唱片來經營的音樂工業來說,唱片公司還是憂心,他的表演收錄成只有聲音的唱片以後無法取得同樣的認同。直到他遇上了Ron Johnsen,他音樂監制,在他原來超越現世的表演模式之中,加入了樂隊、伴舞者的大眾較為熟悉的表演元素,Klaus Nomi終於在1981年出版了他首張同名唱片。此轉變其實為他帶來不少批評,像他音樂上的老拍檔Kristian Hoffman便覺得他不再是原來的Klaus Nomi。Klaus Nomi大概對此批評不以為然,他曾說:「我的首要規條是,我要娛樂大眾。」是否原來朋友認識的那個他,都影響不到他的表演。而且,他的表演對他別具意義:「在台上,人們喜歡我的模樣;以往我總覺得自己必需藏好自己,因為人們會取笑我的外官。但現在我利用這個外形,我甚麼誇張了它。我以往藏起我的大額頭,如今卻是我的賣點。」在他創造的世界裡,他學會喜歡自己。

(原文刊登於《MILK》雜誌)

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David Chipperfield的隱藏建築

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為好些雜誌寫過關於建築文章,但其實當中好些都沒有親身到訪過,在鍵盤上敲敲打打之時不免心虛,畢竟,建築建造的是空間,不置身其中,單憑眼睛看,不會明白建築師設計了甚麼。David Chipperfield設計的柏林Neues Museum於2009年便峻工年,當年我也為某雜誌寫過一篇簡單的介紹文章,內容大概提及到David Chipperfield如何在廢舊的舊館裡融入新建築,新建築如何低調不喧賓奪主之類,不過都是根據文宣及宣傳照結合出來的想法,很深入又很抽離。人在柏林終於有機會親身走進這博物館,才真正懂得David Chipperfield的用心。

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Neues Museum原本的設計師是Friedrich August Stüler,在1855年完成了,卻在1939年於二戰展開時關閉了。二戰期間經歷了多次空襲,被炸得遍體鱗傷,天花板被掏去了,左邊的建築被狠狠地切去了一角,博物館內華麗精致的裝飾性設計不少都變成頽垣敗瓦,仍然迄立的牆壁也損毁嚴重。二戰結束後柏林並未因此而和平,分成兩邊的柏林把Neues Museum忽略了,維修工作待至1980年代才開始啟步,到了2003年,經過競標後,Neues Museum整修計劃總算交到David Chipperfield手上。

比起Zaha Hadid、Rem Koolhaas、Frank Gehry等,一直以來David Chipperfield都不是引起太多討論的名字,其中一個原因,可能是因為他的設計風格從來都不如前者那麼外露。Zaha Hadid作品的線條流線有機如天降幽浮,Frank Gehry的如矚目戶外雕塑,David Chipperfield的作品卻沒有太多足以讓媒體拿來當作話題的創作元素,他就像是一個謙遜的服務生,默默的侍服著交到他手上的案子,而不及急於留下簽名。「雖然我們全都活在這個時代,我嘗試創作永恒的作品,越長久越好。(中略)很多時建築師追求創造出與別不同的建築物,彷彿我們是舞台上各自為政的演員,同一時間在自說自話。我寧願人們經過這些建築物時會說:『這真是一個很出色的建築物』,多於說:『這是Zaha(Hadid)、Rem(Koolhaas)、Renzo(Piano)』,或是David Chipperfield的作品。」

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博物館梯間的標誌性建築,其實只是把原有的設計重建。

面對著一大堆散落的磚瓦,以及埋葬到磚瓦下重要的歷史,David Chipperfield接手後第一件要處理的事,就是批判哪些須要清理,哪些須要保留下來。對此,他有明顯的想法:「我們嘗試在舊建築的基礎上建造新的建築,而當中必須包含了無比的敬意。我們保留所有歷史元素,沒有移除任何東西。至於新加入的建築,不過是原來大樓與新博物館的橋樑而已。」

所謂的橋樑是指甚麼呢?那要帶領我們到達怎樣的經驗之中?由David Chipperfield重修的Neues Museum最為人注意的便位於一樓梯間的平台設計,從地面踏上樓梯來到一樓,迎來的是在戰火中幸存的石柱,走到石柱前,轉過身來,通往二樓的左右各一條樓梯,夾著中央素白的一堵牆如同紀念碑。如此標誌性的設計,並非David Chipperfield的憑空想像,那裡本來就有一道設計相近的結構,David Chipperfield做的,只是把它以現代建築的方法重現出來。另一方面,親身走進博物館後,便明白相對於梯間標誌性的建築,博物館內很多不顯眼的細節,才是使David Chipperfield口中的橋樑更為具實紮實的要素。皮膚剝落的樑柱依著露出了內裡色彩深沉的皮肉,表面破落的牆壁只稍作修飾任它仍見破落,外加部分的線條都簡潔利落色彩素淨,用以建造及維修的素材都統一化⋯⋯David Chipperfield把自己的落筆減至最簡,凸顯建築物原來的面貎,與此同時,極簡的設計卻讓我們切實感受到David Chipperfield的作品沉靜的呼吸。我們身處這個年代,歷史卻不曾被遺忘。

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(原文刊登於《MILK》雜誌)

柏林很醜

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「Berlin is very ugly」,在柏林住了二十年的瑞士建築師Etienne帶我遊柏林時,把這話說了不下數次。柏林著實稱不上美麗,戰爭遺留下來的破落樓房滿城皆是,有的已修茸過,卻只修了一半,腰以下的裝飾碎了還留下任人憑吊,腰以上的卻已露出皮肉來,還有以破舊建築作紀念,不作修茸已被改變為用途作咖啡店的。柏林的混亂,混亂得肉眼也看得見,街道上隨處可見的塗鴉與散得滿街都是的破碎酒瓶;走在路上一留神發現腳下黏黏的,一股於空氣裡發酵了一整夜的酒氣與你的鞋子如影隨形,心頭一悶幾乎想吐出來;柏林人很愛狗,愛得任由牠們糟蹋自己的城市,弄得遍地「黃金」。柏林,著實稱不上美麗。

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可是Etienne還是到來了,而且一住便是二十年。初次到來時他還是瑞士的大學的建築系學生,那時柏林圍牆倒下已五個年頭,各處都在進行基建,處處都是樓房的翻新工程。瑞士的建築師是質素的保證,柏林需要瑞士的建築師而世界各人都對機會處處的柏林趨之若䳱,他隨著時代流向來到柏林,於建築事務所作完實習又回到瑞士去。後來再次重臨,主因卻是因為男友在此,愛情是奔走他方的最佳理由,而且同性戀在柏林特別自在,走在街上牽手親吻都不會被當成表演看——不論是浪漫的或厭惡的表演。夠自我的或許不在乎這些,那裡都是自己的天地,但這卻實實在在地彰顯了柏林最重要的魅力——自由。而這自由,不單只是政府給予的,還是來自人們的意識形態。

在較為富庶的Friedrichshain地區與藝術家聚居的Kreuzberg地區相接之處,有一個名為Urban Spree的地方,我好幾次沿著Warscheuer Street往Spree河方向滑下去時,都從架空的道路瞥見那看來有如廢墟的廣闊空間,而事實上我也真的以為那些東倒西塌的牆壁之內,只有一堆又一堆頽垣敗瓦。就跟柏林很多其他地方一樣,瓦上的塗鴉就是藝術家們為這個醜陋的空間添上的裝飾品,同是也證明了沒規沒矩的空間,是何等的誘人創作。後來我聯絡一位畫家,我們居然就相約在這個「廢墟」裡。原來那些看似已然荒廢的樓房之內,是一個個的表演場地、一家家的餐廳酒吧,還有名為Urban Spree的藝術村。一位原為銀行家的人買下那樓房,分借給數位藝術家,也辦畫廊與音樂會,至於藝術村的經營支出,就靠這前銀行家於Urban Spree營經的咖啡廳維持。因為沒有錢,餐廳的裝修都是自己動手作的,至於旁邊倒塌的樓房,被當作是歷史送給他們的最佳裝飾。在柏林破落的空間之內,是膨湃的可能性。

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「柏林好窮,物價好低,你在瑞士得花數萬歐元才完成的事,於這裡你要開一家咖啡店或畫廊,可能只要數千歐元便可以了。」Etienne仗著柏林窮,就在柏林建立了自己的建築事物所,而有很多人也以相近的理由來到柏林,期待著實踐在別的國家無法實踐的事。因為在這個城市裡,比起天天拿著計算機看著股市上上落落的投資者,有更多執著畫筆畫畫、執著攝錄機拍著市場狹窄的錄像作品的藝術家。比起戶口裡多個數百數千,他們更在意周日有否好好與親友度過,有否在派對裡瘋過。你不用擔心自己衣著不合時,或是上不起高級餐廳,就被暗地指責不長進。

作為建築師,Etienne其實很討厭柏林的塗鴉,那對他來說,是破壞建築的行為。可我想起來柏林不久前於Mitte區跟旅居柏林的台灣作家陳思宏見面時,他指著一幢建築物上那道貼了無數貼紙、撕去又貼上,還被噴上了各種人像與文字,已猜不出原來面貎的木門,跟我說:「有哪個地方是容得下這樣一道髒髒的門呢?但柏林人就是不在意,任由它存在在這裡。」在柏林之中似乎做甚麼都不足為奇,因為她有強大的包容力,包容得下人們說任何話,做任何事,而這正是柏林發著亮光的原因。

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柏林很醜,自由很美。