豐島:有關那些曾被忽視的災難 (II)

June 11, 2015 § Leave a comment

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2012年替《明報周刊》到瀬戶內海採訪直島、豐島及犬島的故事,至今仍是對我而言最重要的採訪之一。

一向都負責文化、設計與生活版面的我,在這以前對於採訪對像都是抱以認同的態度的,「不好不報」,既然不欣賞,又何必介紹?要介紹的,必定是自己喜歡的東西。但在這次瀬戶內海中,卻毫不保留地透過選材來呈現自己對這藝術島計劃的疑問。

當然我是喜歡這些小島的,喜歡得一再到訪,卻同時對藝術「入侵」島民生活難以悉懷,包括犬島精煉所改建為美術館後,老人家們無法一如以往自由出入滿載了兒時回憶的場所;包括西沢立衛設計的豐島美術館,疑惑那讓人感受到自然強大力量的空間,與島上的居民們又有多少連結?

石井亨先生是採訪中的其中一位被訪者,他是香川縣議會的前議員,一位為豐島的非法垃圾棄置問題苦戰了十多年的人。希望大家在為美麗的豐島美術館而感動的同時,能明白讓那感動實實在在的,不只是福武財團或西沢立衛,更重要的是一群為帶豐島脫離災難,跟政府長期苦戰的島民們。

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 下文為載於《明報周刊》的石川亨簡短訪問:

今年五十二歲的石井亨生於豐島,一直立志在故鄉從事農業及畜牧業的他,卻在1999年參選了香川縣議會,並成功當選至2007年退任。他從政的唯一目的,就是要求日本政府正視豐島不法棄置垃圾的問題,把豐島還原為那個象徵着自然潤澤生命的小島。

1990年豐島事件被揭發時,我三十歲,正在島上經營一個育有八百隻雞還有數頭山羊的農場,我把雞養在庭園內任牠們走動,餵飼有機飼料,希望生產出即使對雞蛋敏感的孩子也能安心食用的雞蛋,但首次把雞蛋用船送往城市的自然食品店時,店家卻說:『我們不要被污染過的雞蛋。』」

「我爸爸自1977年起便參與住民運動,向縣政府抗議那家企業以『蚯蚓養殖以改善土質事業』之名,作『生活有機垃圾處理場』的方案,那家公司臭名遠播,而島民也早於1983年時,便發現他們以郵輪載着大批工業廢物傾倒在垃圾場內,我們也驗出了鄰近地區的海水及土壤的重金屬量遠超安全標準,可是縣政府一直漠視島民的意見。1993年我父親去世後,我決定放棄農場,擔任豊島公害調停選定代表人一職,與島民一起與政府抗爭。最後總算在2000年取得勝利了。」

「直島開始發展成藝術島時,我們正為豐島問題而苦戰。對我來說,直島的發展不過是一個富商的個人活動。2006年時,當時我還是香川縣議會議員,福武總一郎跟我說:一起做藝術吧,把豐島變成一個藝術島。當時我並沒有表現得特別熱心。至今,我仍不太明白藝術與島民生活有什麼關係,現代藝術與島上原來的生活釋出的能量很不同,我想應該很難以藝術去呈現島上的文化吧。不過我也沒有不喜歡豐島美術館,這裏很美,但我最喜歡的始終是檀山,站在山上可以把附近廿七個小島的景色一覽無遺。」

「我現在最希望整理我的水田,重新務農種米。以豐島天然地下水種出來的米,味道特別香。」

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David Chipperfield的隱藏建築

August 12, 2014 § Leave a comment

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為好些雜誌寫過關於建築文章,但其實當中好些都沒有親身到訪過,在鍵盤上敲敲打打之時不免心虛,畢竟,建築建造的是空間,不置身其中,單憑眼睛看,不會明白建築師設計了甚麼。David Chipperfield設計的柏林Neues Museum於2009年便峻工年,當年我也為某雜誌寫過一篇簡單的介紹文章,內容大概提及到David Chipperfield如何在廢舊的舊館裡融入新建築,新建築如何低調不喧賓奪主之類,不過都是根據文宣及宣傳照結合出來的想法,很深入又很抽離。人在柏林終於有機會親身走進這博物館,才真正懂得David Chipperfield的用心。

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Neues Museum原本的設計師是Friedrich August Stüler,在1855年完成了,卻在1939年於二戰展開時關閉了。二戰期間經歷了多次空襲,被炸得遍體鱗傷,天花板被掏去了,左邊的建築被狠狠地切去了一角,博物館內華麗精致的裝飾性設計不少都變成頽垣敗瓦,仍然迄立的牆壁也損毁嚴重。二戰結束後柏林並未因此而和平,分成兩邊的柏林把Neues Museum忽略了,維修工作待至1980年代才開始啟步,到了2003年,經過競標後,Neues Museum整修計劃總算交到David Chipperfield手上。

比起Zaha Hadid、Rem Koolhaas、Frank Gehry等,一直以來David Chipperfield都不是引起太多討論的名字,其中一個原因,可能是因為他的設計風格從來都不如前者那麼外露。Zaha Hadid作品的線條流線有機如天降幽浮,Frank Gehry的如矚目戶外雕塑,David Chipperfield的作品卻沒有太多足以讓媒體拿來當作話題的創作元素,他就像是一個謙遜的服務生,默默的侍服著交到他手上的案子,而不及急於留下簽名。「雖然我們全都活在這個時代,我嘗試創作永恒的作品,越長久越好。(中略)很多時建築師追求創造出與別不同的建築物,彷彿我們是舞台上各自為政的演員,同一時間在自說自話。我寧願人們經過這些建築物時會說:『這真是一個很出色的建築物』,多於說:『這是Zaha(Hadid)、Rem(Koolhaas)、Renzo(Piano)』,或是David Chipperfield的作品。」

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博物館梯間的標誌性建築,其實只是把原有的設計重建。

面對著一大堆散落的磚瓦,以及埋葬到磚瓦下重要的歷史,David Chipperfield接手後第一件要處理的事,就是批判哪些須要清理,哪些須要保留下來。對此,他有明顯的想法:「我們嘗試在舊建築的基礎上建造新的建築,而當中必須包含了無比的敬意。我們保留所有歷史元素,沒有移除任何東西。至於新加入的建築,不過是原來大樓與新博物館的橋樑而已。」

所謂的橋樑是指甚麼呢?那要帶領我們到達怎樣的經驗之中?由David Chipperfield重修的Neues Museum最為人注意的便位於一樓梯間的平台設計,從地面踏上樓梯來到一樓,迎來的是在戰火中幸存的石柱,走到石柱前,轉過身來,通往二樓的左右各一條樓梯,夾著中央素白的一堵牆如同紀念碑。如此標誌性的設計,並非David Chipperfield的憑空想像,那裡本來就有一道設計相近的結構,David Chipperfield做的,只是把它以現代建築的方法重現出來。另一方面,親身走進博物館後,便明白相對於梯間標誌性的建築,博物館內很多不顯眼的細節,才是使David Chipperfield口中的橋樑更為具實紮實的要素。皮膚剝落的樑柱依著露出了內裡色彩深沉的皮肉,表面破落的牆壁只稍作修飾任它仍見破落,外加部分的線條都簡潔利落色彩素淨,用以建造及維修的素材都統一化⋯⋯David Chipperfield把自己的落筆減至最簡,凸顯建築物原來的面貎,與此同時,極簡的設計卻讓我們切實感受到David Chipperfield的作品沉靜的呼吸。我們身處這個年代,歷史卻不曾被遺忘。

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(原文刊登於《MILK》雜誌)

東京奧運場館爭議

February 4, 2014 § Leave a comment

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東京正式成為2020年奧運的主辦城市,不過鬧哄哄的除了國民的歡呼聲,還有關於Zaha Hadid的主場館設計的爭議。

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今年九月日本東京正式取得了2020年奧運的主辦權,這亦代表了由Zaha Hadid設計的奧運主場館快將動工了,不過一如大部分大型的建築項目會遭遇到的命運,Zaha Hadid的設計也引來了眾多的反對聲音,而且東京奧運籌委會及Zaha Hadid似乎無法對此視若無睹,因為提出異議的,是由舉足輕足的建築師槙文彥帶領的建築師同仁,當中還包括了伊東豐雄、藤本壯介及畏研吾等。究竟是甚麼觸動他們的怒火呢?

或者我們得從Zaha Hadid的設計說起。這次Zaha Hadid接受了東京2020奧運籌委會的邀請,參與是次主場館的設計競賽,她收到的建築基本要求,也會其他參與各逐的團隊包括SANAA及伊東豐雄等的同樣——在神宮外苑附近一幅土地上,興建足以容納八萬人的場館,而內裡必須設有地下停車場、商舖、博物館及圖書館等設施。相對於大部分參賽者多以円形作為場館的外觀結構,Zaha Hadid以流線型的,從上看來有點像單車頭盔的建築來參賽,一如她過往的設計,這建築物看來有如外太空從天而降的太空船,可以張合的天幕加強了場館的採光的空氣流動,八萬個座位中六成的座位均可拆御,增加了使用上的靈活性,而最終亦以其未來感而取得了評審,包括安藤忠雄的歡心。

不過,Zaha Hadid的設計並未能取得日本建築業界的全面認同,有部分原因當然是因為,作為向全球彰顯國力、國際視野與本土文化精髓的奧運場館,理所當然地被認為該由深知本國文化精神的當地建築師進行設計——況且,日本本國內也不泛深受國際敬重的建築設計師。而令槙文彥感憂慮的,則是Zaha Hadid的設計,似乎「損害了景觀及歴史」。

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位於東京涉谷區附近的神宮外苑,其實是明治天皇過世後,國民為了紀念這位為日本帶來重大改革的天皇,而在全國籌款建成的,外苑之內的西洋風格庭園,亦為呼應天皇對國外民化的致趣而建造,對日本國民而言,注滿了重大的歴史意義及民族情感。而附近一帶植滿了高聳的大樹與綠化環境,成為貼近居民生活的休憩場所。Zaha Hadid的設計,佔地29萬平方米,如同天外來客,侵佔了日本歴史經緯的一部分。加上同樣能容納八萬觀眾的倫敦奧運場館,卻只佔了10萬平方米,使槙文彥更無法認同Zaha Hadid的方案。而對於Zaha Hadid的設計的外型,槙文彥於今年10月8日在《產經新聞》中指:「相信較被大家所熟悉的,是該建築物的島瞰予想圖吧。然而,實際生活中我們甚少能從那角度看的,平常最近建築物時,抬頭看到的模樣才是最重要的。」他認為,若需要建設工程如此浩大的場館的話,應該建在臨海一些不影響歴史及市內美景的地方。後來,Zaha Hadid及東京奧委會也參考了槙文彥的意見,改變了建築物的角度,減少對鄰近景觀的影響。

然而,槙文彥在文中提到的一點,似乎就正是他與奧委會的分岐的根源。他說:「競技場的宿命就是,不能如美術館或歌劇院一般能作為都市的場徵,它絕對不是看著時令人感快慰的,而是會隨著奧運結束後凋零的建築。」但其實,安藤忠雄向媒體說明將場館設計交予Zaha Hadid之手的理由時,曾說:「這個充滿活力與未來感的設計,正好盛載了日本要向全球發佈的訊息。我相信,這場館在未來100年裡,將會是全球體壇的一個聖壇。」雖然不知道安藤忠雄這番說話是否代表了東京2020奧運委員會的立場,不過著實陳示了他對此建築的持續性的信心,而他似乎從根本裡就否定了奧運場館有時效性的想法。

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槙文彥的言論讓我想到了貝聿銘在羅浮宮上建玻璃金字塔一事。當年貝聿銘在重要的歴史建築上,以玻璃及鋼金屬建造了看來格格不入的金字塔,後來更遭受到各界的評擊。但安藤忠雄在一篇文章中提及此建議時,卻表示了相反的意見。他認為這項與藝術有點不搭調的當代建築物,正好為過於沉溺過去與歴史的巴黎,開啟了一扇面向未來面向現代的窗口。

日本的經濟在1964年首次舉辦奧運後大起飛,而2020年的奧運會亦背負著同的期望。比起內斂而含蓄的円形建築,Zaha Hadid的作品所展示出來的肆意、開豁與未來性,或許正是東京奧委會想要在日本注入的意識。

(原文刊登於《MILK》雜誌)
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建築?自然?藤本壯介的美學

January 31, 2014 § Leave a comment

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我是從House NA這一所全透明的私人住宅開始,才認識建築師藤本壯介的。我猜大部分人看到這建築物時的反應,應該也跟我一樣吧——這房子真的能住人嗎?


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House NA位於東京,佔地914平方呎,說不上樓高多少層,因為藤本壯介沒有如傳統般乖乖地垂直把上下空間均等地分開,倒像是以大大小小不一的方塊疊起堆放,方塊用途各異,也有毫無預設用途的,每個空間都以樓梯相連——浴室設在頂層的盒子裡,中央則是廚房,廚房旁邊較高的位置是工作室,往下走則是起居室,盒子的段差也使它們同時能充當座椅或桌子。House NA突破了傳統的空間規劃,不過,最為人討論的,是House NA中裡裡外外的牆壁甚至天花都由全透明的玻璃造成,室外室內都看得通透,屋主一對夫婦於屋內的一舉一動,街上的遊人都一目瞭然,私穩度極低。房子的破格使藤本壯介一下子備受海外注目,同時也換來了以極端的建築來換取名聲的非議。

藤本壯介說房子的佈局是希望做到有如在樹上居住般隨性的感覺,每一個空間都互通,屋內人的溝通就不會受上下空間分隔所限制,而嚮往游牧生活的屋主,亦對於把自己的生活曝露於人前未感尷尬,自由而不拘一格的生活模式似乎亦深得他們心。House NA畢竟是私人宅邸,是好是壞全在於屋主的取向,只能在門外看的我們實在難以評價。不過藤本壯介從這項目中表現出來突破傳統的決心,以及以建築來引領人們走向嶄新生活,與以探求嶄新視野的理念,卻表露無遺。「比起『好的建築物』,我比較希望造出『讓人大開眼界的建築』。」藤本壯介在接受網路雜誌《Blouin Artinfro》時訪問時,曾如此描述自己的創作理念。



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藤本壯介設計的Serpentine Gallery Pavilion,從外型上看來有如雲朵,但在概念上卻是一座介乎建築與自然間的森林。

1994年於東京大學工學部建築學科後,藤本壯介於2000年才正式開設自己的事務所,隨即被視為最受期待的新生代日本建築師之一。相對於以往日本建築預人內歛、低調的觀感,藤本壯介一開始便展示了他在概念性建築的才能。或者是由於在北海道出生,成長期一直被大自然簇擁著的關係,藤本壯介作建築設計時,往往不忘思考建築物與自然的關係。在他的眼中,自然與建築從沒有衝突。他於今年的Business of Design Week(BODW)的講座中,提到自己初從北海度赴東京就學,站於繁雜的大都會之中,他竟感到無比的安心——自然是由樹葉、雜草、小生物等細小的組件建築而成,而招牌、路標、住宅外的小擺設與盆栽,則是組成都會的小東西,他以獨特的視野,看到自然與都會的關係。或因如此,比起祟敬自然又或是環保等的考量,藤本壯介嘗試進行的似乎是將自然的美學,甚至它開放予人的自由互動匯入建築之中,又或是透過建築作為人們享受自然的工具,前者於House NA體現,後者則見於他受邀於Serpentine Gallery,在美術館本部的所在地倫敦Kensington Gardens中建立的「期間限定建築」——Serpentine Gallery Pavilion之中。

Serpentine Gallery Pavilion也如House NA一樣,是由一個一個金屬支架組成的方格拼組而成,從遠處看來有如雲朵的形狀,方格圍起了中央的空地,空地上設了桌椅讓人在雲中稍作休息,而方格盒子所拼組而的階梯空間,任人們在建築物上穿梭。Serpentine Gallery Pavilion沒有特定的用途,也因此人們可以自由地與建築物互動。「我到場時,剛巧一位老婆婆站在建築物前,然後忍不住攀上透明階梯,看到婆婆與建築物的互動,我欣喜不己。」藤本壯介在BODW的講座中說。



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這座期間限定的建築物沒有特別用途,卻因此使其更加有機,隨便人們用自己的方式與它互動。

「我嘗試創造一件融入自然的作品。」藤本壯介如此解析此作的意念,不過金屬玻璃實實在在,於Kensington Gardens極為搶眼,實在讓人難以將它與自然合而為一。我們究竟要如何理解藤本壯介的話呢?「(Serpentine Gallery Pavilion)在我而言其實是一個仿似森林的存在,由白色的鋼金屬造成的森林。森林雖然也是建築,但建築則無法構成森林,因為森林是超越了建築的存在,它包含了多樣化的空間及經驗。Serpentine Gallery Pavilion是自然與建築之間的作品。」這番話,似乎也說明了藤本壯介重視建築物如何為人們帶來新的活動模式這創作特色。



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藤本壯介取得了台中台灣塔的設計權,但其設計卻引入不少爭議,其中一個備受討論的是,其佔地太廣,根本不能說是一座塔。

(原文刊登於香港《MILK》雜誌)

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續:到La Chaux de Fonds找Le Corbusier

December 15, 2012 § Leave a comment

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Le Corbosier的童年在La Chaux de Fonds度過,後來又在這裡建造了第一幢他以個人名義完成的住屋——Maison Blanche。

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遊覽藝術大師或設計大師的出生地時總有一點憧憬,不免意圖自城市中自古遺留下來的風貎之中追溯大師們一路走來的路,尋找他們煉成的睿智尋找蛛絲螞跡。在La Chaux de Fonds之中我們又能探索到甚麼呢?這個被視為學習Art Nouveau建築風格時該到的修學地的城市,卻是Le Corbosier曾經一度逃離的地方。或許模妨自然的建築特色實在舖天蓋地,使他不得不遠離才能靜下心來看清世界,探索自己對建築物真正的想法。

Le Corbosier於1907至1909年間離開了瑞士,前往意大利及東歐旅行,後來於1911年到訪中東,回到La Chaux de Fonds後於1912年成立自己的建築工作室,並於同年為家人於山上建了名為Maison Blanche的房子,亦是他首次以個人名義完成的建築。

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自市中心的Espacite Tower看去,Maison Blanche特別顯眼。於一排排整齊的紅磚瓦屋頂房子之上,唯獨它立於山上,素白一遍。Le Corbosier及他的父母兄弟只在Maison Blanche中居住了短短七年,部分原因是建築物位於沒有自來水供應的山上,只能依靠積存下來的雨水作為生活用水,再加上異常寒冷的天氣造成日常生活的不便,使他們於1919年時讓房子轉讓。在他們居住期間以及轉售後房子的外觀都被多次改變,不過到1979年時它被瑞士政府收為受保護建築,而Association Maison blanche亦於2000年正式成立,Le Corbosier與家人在此居住時的面貎一點點地被恢復。

今天走進Maison Blanche時,已經無法從明桌淨几的環境中感受到多少生活氣息了,不過自房子的佈局以至曬落一地的陽光之中,仍然能感受到設計師當時是如何以人們的生活為前題廢煞思量。房子的一大建築特色是單以外牆及室內四根50厘米 X 60厘米的柱子支撐整幢建築物,因此室內預先建好的牆壁其實只用來作分隔空間之用,住居者能夠依著自己生活所需以較為低廉的價錢,把室內旳空間重新劃分。在今天看來理所中當然的建築特色,當年卻是需要太量精密計算與研究,才能大膽實踐的創新念頭。在當時人不得不因應室內空間的分配,改變自己的生活方式以作迎合的時候,Le Corbosier卻為當時帶來了新的生活可能——要是你愛多花時間與親人相聚時,可給予起居室較大的空間;反之,或許可以改變室內牆壁的位置,當自己與家人多點私人空間。而後來,Le Corbosier的作品更將外牆也解快放來,單以樑柱作為房子的支撐,使牆上能設有更多更大的窗戶。這樣想來,Maison Blanche實在可說是他建築設計的實驗場。

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Maison Blanche的地下以偌大的起居室為中心,起居室之中於著一台演奏用的鋼琴。房子的管理人跟我說Le Corbosier的母親擅長彈鋼琴,當家人聚首時便泡在溫暖的琴音之中。這房子原本就是為著家人的美好生活而建造的。幻想著Le Corbosier一家於傍晚時分,窩在起居室中的畫面時,我如此的認同他的話;房子該是服侍生活的機器,而當它徹徹底底地成為商業手段時,我們的生活彷彿也被任意出賣了。

(原文載於《MILK》)

到La Chaux de Fonds找Le Corbusier

December 13, 2012 § Leave a comment

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位於瑞士西北部的La Chaux de Fonds好像從來都不被大家例入旅瑞士時的行程之中,畢竟她沒有普遍對瑞士期望的一望無際的綠草平原乳牛自然環境。不過,此城有的是溫柔的Art Nouveau建築與Le Corbusier。

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早些年有機會去瑞士巴塞爾參觀Art Basel,剛好行程還有兩三天沒有填滿,便想多去一個城市,不知怎地,最後沒有挑美麗的古城Bern,卻選了沒怎聽說過的La Chaux de Fonds。現在想來,或許純粹是因為她是建築大師Le Corbusier的出生地。不過也不諱言,當時對建築可謂一無所知,只是在進念的建築大師系列中看過關於Le Corbusier的劇目便冒名而至。

歷史的城市總是沿河發展的,在水源之處自能作農耕,使沿河城市總是發展得比較急速,La Chaux de Fonds位處高山上,沒有充足的水源,農業不景氣,卻靠著鐘表生產業而在18世紀蓬勃發展起來。同時因為鐘錶設計的引入,把當時盛行的Art Nouveau也帶進去,影響了城內大大小小的建築物,特別是為鐘錶工人而建起的住宅,更是注滿了自然花鳥植物等圖案與浮雕,使此城成為不少在瑞士或法國等鄰近國家修讀建築及設計的學生修學的地方。我在La Chaux de Fonds的三天間,便遇到了不下數批學生,特意跑來鑽進大街小巷與民居,蹲在路邊仔細地描畫他們認為值得參考的建築元素。對於喜歡Art Nouveau風格,喜歡建築的人來說,這裡的每一幢民居都足以成為旅遊景點吧。

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現代主義建築大師Le Corbusier就是成長在這個對融和了機械科技、嶄新的美學觀念,同時重視職人手藝的城市文化之中,並且在此地展開了他對建築與設計的啟蒙期——1904年17歲的Le Corbusier進入了La Chaux de Fonds Art School,師從Charles I’Eplattenier,而Charles I’Eplattenier似乎是一個善以實踐方式教授學生的老師,他更與學生們合組成為名「Style Sapin」的Art Nouveau研習組織,對Le Corbusier影響極深。

帶領我遊逛此城的人是一個五十多年來都居於此城的精力充沛的太太,當她知道我對Le Corbusier感興趣時,立時開車帶我繞到一個市內東北方的一個公眾墓園來,墓園裡的火葬場正是Charles I’Eplattenier當年帶領著等學生設計而成的,至今已成為當地Art Nouveau建築物的地標性建築。火葬場是一間方形的小白屋,屋子外牆上裝設了一幅名為「The Triumph of Life」描畫著生命的美好,牆壁上也滿是Charles I’Eplattenier風格化的簡單的自然圖案,不過最教我感動的,卻是在小屋內所感受到的溫度。

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火葬場內極為幽暗,身後的門關起來後我便只能透過微弱的燈光捕足眼前的境象,方方正正的空間的前方是長形的箱子,箱子的盡頭是要一扇小門——一道隔著現世與彼方的小門。同行的導遊著我撫一下金屬牆壁,我小心翼翼把手掌放上去,一陣溫暖。「先人自火進入他界, 過程中燒起的溫度透過金屬牆壁傳送出來,室內的溫暖便是源自他們」建築師透過建築物,讓在世者直截的感受往生者以生命的溫度守護著自己。我突然想起Le Corbusier的一句名言:A House is a machine for living。這機械雖是理性,也卻注滿情感。我這樣想。

(未完)
(原文載於《MILK》)
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藝術靜思所:美秀美術館

September 13, 2012 § Leave a comment

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說到去參觀美術館總是讓中聯想到在昏暗或與世隔絕的環境之中靜止在滿佈作品的房間的畫面,在這畫面中的我們通常是思潮亂湧的,我們透過藝術作品穿越了身處的空間,從一些我們未必想像過的視角看現世,又或是踏進時光隧道胡亂猜想創作者處身的國度,也有只是單純地浸泡在作品的美之中的時候。不管是結構怎樣的美術館,總能淨化人心。而位於日本甲賀市的美秀美術館,更有種近乎宗教性的力量。


置身在美術館的玻璃建築之內,仍感自己被群山簇擁。

但美秀美術館裡展出的是甚麼呢?我其實已想不起來了。好像有佛像、一些與宗教相關的藝術品,有名家的陶藝與花道,還有器物的專題展。要不是重看照片的話我大概也想不起它的建築物外型,想不起從京都出發時的沿途風景了。一年多年前的美秀美術館小旅行在我腦內留下的印象,只是一道光,一道飄飄浮浮如同水母般泰然自若的半透明白色的光。或者更確切一點說,是一種沉澱在心裡安穩閒靜的感受。


美秀美術館是由日本的神道教的一支——神慈秀明會的創辦人小山美秀子所擁有,她本身也是一位藝術收藏家,美術館內展出的大部分都是她個人的藏品。在小山美秀子的信念之中,不管是人類的物質文明又或是自然文明都能體現「美」,都能淨化人的靈魂,提升人的靈性,因此也不難想像由她創立的美術館除了負起了展示藏品的功能外,也是一個借藝術與整個參觀過程來教人靜思內省的場所。

參加美術館的過程是從坐JR出發開始的,從京都JR站出發到石山站,再轉乘帝產巴士繞過迂迴的山路,來到美秀美術館停車接待處時待花上一個多小時。在到達美術館入口前必須穿過隧道,隧道彎曲而不見盡頭,金屬牆壁上鑽滿小孔吸去了隧道內的雜音便內裡格外寧靜,而就在拐一個彎後赫見盡頭處柔和的光芒,剛才沉澱的情緒正好迎接這澄明的時刻。擦一擦眼睛便看得到美術館建築佇立在遠方階梯高處,顯得崇高卻恰如其份。

整個參訪過程其實是美術館的設計師貝律銘安排的故事情節。這位設計過香港中國銀行大廈以及羅浮宮的金字塔入口的建築師的作品,往往令人聯想到冰冷的鋼筋與玻璃。不過只要走進他的作品之中時,便會被作品與周遭環境的結合,以及自然光線的層次感所深深打動。貝律銘在了解小山美秀子的想法後,便想到陶淵明的名作《桃花源記》,故事描述一群於秦朝時為逃戰難而避走山中的人,他們在建立了一個與世隔絕,百年不變而自給自足的家園,後來一名漁夫誤打誤撞闖進並深被吸引,離開後便無法再尋回的故事。貝律銘希望建造出一個使參觀者有同樣感受的場所,讓他們感到自己有如誤闖山中世外桃源般,得以暫離現世,而這正是他選址在信樂山中一片遠離人煙的生態保護區的原因。而為了保護環境,貝律銘將建築物的80%都埋在地下,在建築過程完成後再回覆原來的地境,這也使建築物有如大隱於山林間。穿梭在美術館的玻璃建築之內,仍感自己被群山簇擁,凡塵俗世得以姑且置於山外。



美術館內展出不少出色的陶瓷佳作,連館內餐廳採用的食器也極為精美。

台灣建築師李清志在著作《天堂美術館》(2008年初版,晴天出版有限公司)之中,便如此形容他在美秀美術館的經驗:「在美秀美術館,我重新感受到沐浴在美的氣圍裡,也得到心靈情緒上的舒緩與安慰。」作為一個單純的參觀者,我們或會忘記在美術館中讀到的美術史資訊,卻總對在美術館裡的感受揮之不去。不得不承認參觀美術館的過程中得到的靈性上的感受,往往遠超於知性上的得著。

(原本載於《MILK》)

參與反國民教育於政府總部的集會那幾天,我剛巧要交一篇MILK的稿件。由於編輯給予很高的自由度,所以我經常都是截稿前的兩三天才構思題材;與其說是構思題材,不如說是題材會隨著心情而「啪」一聲地跳出來。那煩亂的幾天,美秀美術館找上了我…我不太能猜到二者的關係,唯一想到的是:它在提示我現世沒世外桃源,別奢想閉上眼塵世就不侵擾自己。

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