《白磁》,具本昌

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指尖翻開具本昌的攝影集《白磁》時,撫著明明是粗糙的紙張,感受到的卻是白磁溫潤、柔美如絹的觸感。

韓國的白磁有著極為久遠的歷史,源起五千年前,後來才傳入中國及日本。朝鮮時代(1392年-1910年)推崇儒家思想,儒家思想對事物本質的追求,也影响了人們對美學的看法。器物講求簡約潔淨,所有裝飾及色彩都褪去,曾經流行一時的青磁,也被更為質樸的白磁所取代。在15世紀後半時期,朝鮮王室設了官窯燒製宮庭內使用的器皿,自此往後的四百年間,朝鮮至平民百姓,均鍾情於沒有任何圖案、繪畫及素淨白磁。同時期的中國及日本,都對彩繪磁器情有獨鍾,與朝鮮文化剛好形成有趣的對比。

朝鮮時代的器物,今天教歐美國家及日本收藏家趨之若鶩,除了其歷史價值之外,它作為一件物件所展現出來澟然高尚的美感,是其更重要的魅力所在。

具本昌,韓國最具代表性的攝影師,攝影風格曾經極為激烈,在十多年前卻轉變了,更重視透過攝影展示被攝體的根本質性。他感到自己走出了西洋美術的影響,回歸到韓國傳統美學上。彷彿為自己進行回歸的儀式,他走訪了大英博物館、法國的Guimet Museum、日本民藝館、韓國三星現代藝術館等十多家博物館,為當地收藏的韓國白磁,拍下肖像照。在粉紅色的背景之下,白磁看來柔軟如肌膚,展現了著溫暖的表情,比起實物,似乎更能讓我們看清朝鮮白磁的樸實的美。

(原本刊於OBSCURA magazine)

它是老來等:Onami杯墊

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我以為它抱著年年月月的歷史,誇洋過海而來,把它棒在手裡,翻開盒子內的小冊,才知道它其實出生不久,只是與生俱來一張滄桑的臉,把未經歷過的風霜都寫在身上,導人睱想。

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這兩個金屬杯墊是日本品牌Onami的出品,山崎義樹設計,不鏽鋼製成。不鏽鋼向來較為木納,不愛隨便將歲月展示出來,經年累月,依然一樣的明亮光潔。人與物件間的情感,在彼此相伴,見證著對方的容顏變化之間,慢慢地滋長。見物如見人,看著它隨年月變得成熟美麗,也隱隱約約地感受到自己的成長。不鏽鋼的硬朗雖好,就是臉容太始終如一,相處再久,也讓人記不住與之共處的時刻。

或許山崎義樹也覺得經打磨過的不鏽鋼太冷了點,於是讓鋼片被壓成杯墊後,保留著如絲綢般的微細壓紋,然後澆上一層薄薄的生漆,用高溫烤,生漆輕輕流動,再黏著在不鏽鋼之上,化為了一重重偽裝而成的歲月痕跡,為每個杯墊添上不同的表情。而這些偽裝的痕跡,在它與你相處的時日裡,將會緩緩變化,變得真實。

日本在古墳時代(公元三世紀中至七世紀中),便開始了以生漆作為金屬加工的技術,鐵製或銅製的兵器及盔甲容易生鏽,人們以生漆作為金屬的保護物料。塗在木材上的生漆在自然風乾以後,便會緊附著木材,成為一體。然而生漆與金屬卻彼此排拒,金屬上的生漆在風乾後容易剝落,前人幾翻思考研究,才想到了火烤,使生漆及金屬融洽共處。這方法後來還被用來製造建築物的金屬部件,經常捱風抵雨的部件,在生漆的保護下較為耐用。到了近代,隨著不鏽鋼以及樹脂漆裝等的發明,此技術已逐漸被遺忘,幾乎只在複修古建築時才派上用場,另外,就是應用於鐵器廚具的製作。

不過,現今大部分金屬廚具都採用人工樹脂漆裝,日本仍堅持用生漆的工匠所餘無幾,最著名的便是南部鐵器。柳宗悅談器物時常用上「健康的美」這詞,是指製作器物的素材須對身體無害,才能稱得上美。人工樹脂為化學品,久用褪去後跑進肚內,難免不安。生漆是純天然的,其實用來造每天都會靠在嘴邊的器物合適不過,只是燒成的工序太煩複,始終敵不過貪快好新的文化洪流。

我把這杯墊翻來覆去,撫摸著生漆的粗糙質感,它只能抵冷,卻不隔熱,大概有千千萬萬個杯墊都比它實用。只是功能日新月異,美卻唯一且永久耐常。物件如人,沒有一件物件的美能被其他的取代。

(原文刊登於《Obscura》半年刊)

為甚麼日本人熱愛印象派?

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上個月坐火車從大阪回京都,突然給鄰座的婆婆問路了,她笑說自己跟朋友到京都看展覽,忘了該在哪個站下車。「是看莫內的展覽嗎?」我問。「是啊!你也要去吧?」婆婆開心地問。那個月因為忙著搬家,莫內展沒有在我的行程表裡,然而媒體翻天覆地的報導,卻植入我心裡。日本人熱愛印象派,在各大小私人美術館,例如大山崎山莊美術館、地中美術館中都能找到莫內的作品,岐埠縣和高知縣裡,甚至有以模擬了莫內故居的荷花池的池塘,而每次有稍大的展覽,便至少數本雜誌以此作封面專題。到底,為甚麼日本人如此熱愛印象派呢?想不到居然跟浮世繪有關。

印象派始於1860年代的法國,至1874年才正式命名,代表畫家有莫內、雷諾亞及梵谷等畫家等。而日本的浮世繪,則起源於17世紀,畫題以遮民生活為主。在不少印象派畫家的作品之中,都能找到浮世繪的痕跡,其中最名顯的,包括莫內繪於1875年的作品《Madame Monet in a Japanese Kimono》,在畫中,他的太太穿著紅色的和服,手執著摺扇,側身扭著腰肢,回眸輕笑。背景地上舖著疊疊米,牆上雜亂的貼著了日式的團扇,團扇中自然繪著浮世繪的圖畫,而其實莫內太太嬌柔的姿態,也是浮世繪中女性常見的動作。另外,梵谷一幅名為《Portrait of Pere Tanguy》的畫像裡,在畫中人Julian Tanguy的身後,貼滿了日本的畫作,如富士山景、櫻花樹等等。另一方面,莫內的著名畫作《吹笛的少年》,背景空無一物,與當時風行的寫實主義的特色相去甚遠,在發表後愛到一些保守的畫家及藝評家的批評,唯獨當時著名作家Émile François Zola意識到莫內是採用了浮世繪畫家二代歌川國明的《大鳴門灘右工門》的作畫技法,對於莫內的大膽嘗試,表示深深的讚賞。

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Madame Monet in a Japanese Kimono

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Portrait of Pere Tanguy

浮世繪約於1865年傳到西方國家,當時運送在日本生產的陶瓷時,會以印有畫作的紙張將其包好。有些歐洲藝術家發現這些紙張後感到驚為天人,甚至覺得它們比包裹著的高貴陶瓷製品更具價值。加上後來於巴黎舉行的世界博覽會上,日本的展館展示了一批浮世繪的作品,成為了浮世繪在西方國家牽起重大衝擊的契機。19世紀初的西方國家,藝術作品仍然以戰爭畫、宗教畫,以及貴族的畫家為主,以平民百姓的日常生活為主題的浮世繪給予當時西方藝術界新的視野。而浮世繪中較淺的透視,強烈而鮮艷的用色等,也向他們展現出不同的美學世界。

梵谷、莫內、Paul Gauguin等知名的畫家都成為了浮世繪的愛好者,而梵谷後來更摹臨了歌川廣重的作品,製成了一本畫冊。梵谷於1887年完成的油畫《雨之大橋》和《梅之花》等,跟歌川廣重在1857年創作的《名所江戶百景·大橋安宅之驟雨》以及《名所江戶百景·亀戸梅屋舗》幾乎同出一轍,他還刻意於畫作上提上漢字,以表示畫作的出處。

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梵谷於1887年完成的油畫《雨之大橋》

浮世絵 ukiyoe歌川廣重在1857年創作的《名所江戶百景·大橋安宅之驟雨》

有些說法指浮世繪影響了印象派,不過更准確的講法可能是,浮世繪影響了一些活躍於19世紀歐洲的畫家,其後他們創造出印象派來。相對著早期的宗教畫,或是後來以達利為代表的超現實主義、以Jackson Pollock及Mark Rothko的抽象表現主義,間接受浮世繪影響的印象派畫作的作品,多是以日常的風景、活動為主題。即使是時代與地理都與畫中人事景物相去甚遠的日本人,也能透過畫中濛瀧的光點,憑想像力邁進當時人的生活之中,同時感受到跳躍不斷的生命力。歌頌自然、凝視尋常生活,都與日本自古以來的美學觀念極為親近,「易於理解」似乎是印象派作品奪得了日本人心的主要原因。

文化如同河流,每一件壯闊的河道,都是集結著自四面八方而來的小支流內的流水,河水來自支流,也來自天上地下。追溯起來,大概每一種文化都滲集了各國的養分,說媚外祟日,我們專注於遠處的風光時,說不定身後就有近似的風景。

【Dear Good Goods】野田琺瑯牛油盒

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做早餐時,先把野田琺瑯的牛油盒從冰箱拿出來放在桌上。從冰冷的空間,一下子來到溫暖的室內,它雪白的身體一直都在冒冷汗。我把它擦一擦,讓木蓋子的一面朝下,白色的琺瑯盒子底部朝上。打開來,大半塊牛油乖乖地躺在蓋子上面,拿起牛油刀,刀鋒壓下去,落在木蓋子上時輕發出「啪」的一聲,然後將切下來的小塊牛油放進煎鍋裡,加熱用來炒馬鈴薯粒。

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我從來沒有想過自己需要一個牛油盒,因為家裡從來都是吃植物牛油的,植物牛油都附有盒子。也不是因為飽和脂肪較低等的健康考慮,不過是因為牛油較硬,塗麵包時不方便。後來在京都BAL中的Today’s Special遇到這個野田琺瑯的牛油盒時,突然之間,我便覺得我需要一個這樣的盒子了。所謂的「需要」如同煙霧,在佔有慾被點燃時產生,裊裊而上,縈繞著你四周,鑽進你每個毛細孔。

在日本的雜貨店很容易便能找到牛油盒,玻璃的、陶瓷的,也有整個用木或竹造成的。野田琺瑯的這一個,盒子的琺瑯,蓋子則是木頭,蓋子反過來,就能充當砧板。剛從冰箱拿出來的牛油很硬,用玻璃或陶瓷製的,砌下去時總有點動魄驚心,還是有點彈性的木材讓人較安心。

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野田琺瑯在八十多年前起便生產琺瑯器皿,其中最受歡迎的是保存容器。琺瑯製,白色的,配上膠蓋或是琺瑯質的蓋子。由於蓋子往下凹,保存容器能在冰箱內穩固地重重疊起來,方便收藏食材。琺瑯不吸味、不染色,所以很適合放味道重的食物,像醃製品或是咖哩等。我最喜歡的還是它能夠直火加熱的特性,日本人煮咖哩時總做一大鍋,今天吃過咖哩飯,餘下的翌日用來做咖哩烏冬。家裡沒用微波爐,若是用塑膠容器,加熱時還得把咖哩倒進鍋子裡煮,用琺瑯製的,將它整個放在爐上加熱便可以,須清洗的器物減少了,懶人受惠。

早餐做好後,盒子裡的牛油也放軟了。以前總覺得在吃前需把牛油回溫非常麻煩,但原來並不,一個賞心悅目的牛油盒可以把那小小的麻煩感覺銷去。

以設計回應時代:渡辺力

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某天在大阪D&Department閒逛,家具部的店員看我望著架子上一張籐櫈子目不轉睛,立時很興奮把它拿下來要我試坐,籐織的座面單簿不已,坐下去時戰戰兢兢,屁股一落下綳緊的眉頭卻立時放鬆。椅面與弧形的腳配合起來很具彈性,十分舒適,原來這籐椅不只具有優雅美麗的外表。我後來才知道這籐椅是渡辺力的作品Torii Stool,Torii即鳥居,因為椅子的形狀如日本神社中常見的鳥居,因而得名。

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物資短缺下的設計
渡辺力是日本極為重要的設計師,他在1957年跟柳宗理一起參加米蘭家具展時,便憑著Torii Stool取得了設計大獎。無論是物料、製作手法,以至造形上,Torii Stool都流露著日本的美學觀,透過這件設計,歐美人認識到日本的文化精神以及對工藝的重視。

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Rope Chair。Royal Furniture Collection出品。

跟柳宗理、劍持勇等同樣,渡辺力也是從二次世界大戰走過來的設計師,於因戰爭而造成資源短缺的年代裡,學習設計及製作。1936年,25歲的渡辺力畢業於東京高等工藝學校的木材工藝學科,其後在東京帝國大學農學部中完成了森林利用學課程,一直在學校及當研究助手的他,至1949年才設立了自己的設計工作室。渡辺力首件代表作,是設計於1952年的Rope chair。這張在木製的框架上穿上棉線的椅子,在今天看來仍然極富實驗性,不過,這其實是渡辺力因時局所迫而產生的構想。在那個年代,難以找到完整的木材,唯一較易到手的,就是被切割得細長的橡木木條。渡辺力以橡木木條造成三角形的結構,以確保用最少的材料也能造出穩固的框架,棉是較便宜的材料,便以此造成座面及背板,只要在座面上放上日本每個家庭都俱備的座墊,就能成為一張舒適的椅子。

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(日本家具品牌Metrocs收藏了一系列渡辺力的絕版製品,其中包括這兩個時鐘。)
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渡辺力其中一件為人熟悉的作品是,位於日比谷的第一生命保險公司大樓問外的時樓,2012年,Lemnos為它製作家庭版。)

以家具連繫人
1965年,渡辺力完成了名為Carton Furniture Series的兒童家具系列,當時Flat Pack Furniture在日本仍不算流行,渡辺力便以硬紙板製作了讓使用者自行組裝的家具。渡辺力仔細研究了硬紙皮的組裝結構,大大增加紙家具的承重力,在開售之初,以「單憑四張紙櫈就能承載一頭大象的體重」為賣點,引起了一時的話題。由於Carton Furniture Series十分輕巧,色彩斑爛繽紛,而且可以配合不同用途,自由拼湊,很適合孩子使用。2006年,日本家具家品商Metrocs將之重新投產,隨即成為日本不少幼稚園及美術館愛用的家具。在2011年日本東北部發生大地震後,年屆99歲的渡辺力發起了名為「坐下來,連起來」的活動,向東北送上大量的Carton Furniture Series,讓孩子聚在一起,協力製造家具,令他們感受到同心創造的力量。

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Carton Furniture Series。

渡辺力於2013年時以101歲的高齡逝世,晚年的他,仍然積極創作、舉辦展覽會,以及監修自己復刻的產品。為了讓更多日本人了解西方設計,65歲時他開始於《室內》雜誌連載關於Herman Miller的專欄,2003年專欄被編修成書,92歲高歲的他仍親自修訂稿件。渡辺力向世人展示的,不單是出色的設計,還有對設計以及改善人們生活永不降溫的熱心與過人魄力。
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(1983年時為酒店餐廳設計的掛飾,Metrocs於渡辺力一百歲生辰時將其投產。)


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1954年為建築家清家清的家居設計的櫈子,於2005年起,由Metrocs將其商品化。

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渡辺力(1912- 2013)

Dear Good Goods: 柳宗理的冰淇淋小匙

Screen Shot 2016-02-12 at 11.02.17 pm飯後丈夫在冰箱裡取出兩小盒冰淇淋,翻了翻筷子座,又翻了翻用以晾乾碗碟的籃子,終於在重重叠叠的碟子下找到我慣用的小匙。丈夫把小匙及冰淇淋一併給我,雖然習慣了我的固執,但仍有點不解:「為甚麼非這一把不可呢?」「比較好用呀。」我接過後說,然後想起插畫師大穚步在她出版的小雜誌《Arne》中的話,就直接挪用:「你得用過才明白它的好啊。」

數年前我在台灣買了柳宗理專為吃冰淇淋而設計的不鏽鋼匙,一用便愛不惜手。前端偏平,輕易就能切開硬綳綳的冰淇淋;頭部不如一般匙子的深弧度,送進嘴裡後殘在來匙內的冰淇淋也較少;手把略長,配上較深的甜品杯也合用;尾巴中央微微股起又緩緩落下,這部分剛好擱在中指與食指之間,到尾巴的末端又稍稍繞起,正好放上母指,方便使力;重量也剛剛好——我很怕那些輕如鴻毛的餐具,拿著時感覺不到份量,彷彿連味道都單薄了。執在手裡就會明白,要設計出與人的手如此親密的小匙,不是在紙上畫畫圖,在腦內意前想後就能達成,設計師必須依著人們用匙子的習慣,執著小匙的手勢,然後在生製過程中花上年月,調節再調節。

1998年,由日本民藝館出版的《Approach》雜誌中,收錄了柳宗理跟時裝設計師三宅一生的對談。三宅一生提到在巴黎看見柳宗理設計的清酒杯,他覺得柳宗理的作品已超越了外表的美,而是從內涵中流露出日本的美學意識。談起那只玻璃製的清酒杯,柳宗理說他花了五年的時間研究調節,才正式將之投產。「即使是很好的設計,在生產階段的調節也是很重要的。(中略)我現在正在設計的椅子,在拿進工場之後,設計就會改變了。」製作過程中造出模型,試用,改良,又造成模型,再試用,重覆又重覆,直到它變成一件與我們的身體與生活相附相依的作品。「我們的設計跟製作的人,即技術人員、工匠等有著密不可分的關係。因為不是夢境,於現實之中,沒有經過這些人的磨煉,設計是無法成立的。」

柳宗理特別推祟Anonymous Design,人們愛該物件愛得不在乎設計師的名字,這也是他追求的目標。三宅一生對此深有同感:「在人們長時間使用後,物品已不再是設計師所有的了,而是使用者所有的。」

就此我對柳宗理感到有點抱歉,這冰淇淋小匙對我來說不是Anonymous Design,每次用時,我總是想到柳宗理本人,並一廂情願地以為這小匙連結著我與他共同的價值觀——相信設計/寫作,該是讓生活更美好的東西,而非單純的消費品。

圖片・文字:林琪香

(原文刊登於《Obscura》雜誌)

死後會怎樣呢?

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我第一次感受到死亡的靠近,是在離開大學的一兩年後。那天我正在上班途中,朋友來電,聲音微抖,說我們大學的一位女同學在莫斯科被槍殺了,被發現倒卧在森林裡。話未完,電話兩頭的我們都啞住,我腦裡浮起那女身纖瘦的身影,眼前景像被泡在水裡,糊成一團。後來又經歷了外公的離開、外婆的離開、共處了七年的貓咪的離開……面對突然離開的總感到招架不住,至於外公外婆,因為已跟腦退化苦戰了數年,數年間他們一點一點的褪去,終於撤手凡塵,是真正的Rest in Peace,靈魂自由了,不再被那生鏽越發嚴重的身體束縛。

死後會怎樣呢?小時候常思考這問題。作為理科生,始終相信能量只會轉移不會消逝,萬物不會歸零,只是我們眼睛力有不逮,雖看不見,卻存在。

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最近讀了詩人谷川俊太郎去年跟畫家松本大洋合作出版的繪本《かないくん》(中譯:金井君),是一個關於死亡的故事。故事中的男生的同班同學金井君,有超過一星期沒有上學。金井君跟他不算稔熟,只是他對於金井君的缺席還是有點在意。某天老師跟同學們說,金井君因病住院了,老師請大家為他寫慰問信,還說金井君說不定得休學了。對此,同學們都感到有點難過,特別是喜歡金井君的兩個女孩子。想不到,過不久,老師就帶來金井君離世的消息。大家一起去參加了金井君的喪禮,當和尚開始頌經時,其中一位同學突然頭朝下,緊抿著嘴,強忍著笑,把臉都漲紅了,其他同學似乎也被他感染了,紛紛低下頭來,鼓著腮,咬著唇,怕不小心把笑聲洩露。

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新學期開始以後,一切如常,課室內還放著金井君畫的畫、造的恐龍,只是金井君不在了,男生的旁邊坐了另一位同學,喜歡他的兩個女孩子也似乎把他的事情忘了。男生不禁想:死亡,是否只是不再於我們身處的空間存在而已?生存著能與大家當朋友,死後卻孤獨一人,男生這樣覺得。

故事來到這裡突然跳到另一個場境,金井君的故事原來是一位老爺爺憑著回憶寫下的,老爺爺把故事唸給孫女聽,故事未完卻不知道如何待續,因為老爺爺實在不想將死亡想得太沉重,也不希望想得太輕鬆。那個思考著死亡的小男生,該如何面對因同學突然離逝,而浮游著的似有還無的空洞感?老爺爺想不到,孫女自然也沒有答案。老爺爺開玩笑說,要是自己過世了,便能把故事的結局畫出來了。過了不知多少天,孫女在滑雪時突然收到家人的短訊,說爺爺離開了。「我覺得有些甚麼將要開始了,不是完結,是開始了。」在斜坡上高速往下滑時,孫女這樣想,也不知道自己是在哭,還是笑。

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死後會怎樣呢?這也是谷川俊太郎在《金井君》裡面的提問,人死後會怎樣?留下來的人又會怎樣?谷川俊太郎沒有在故事裡給予一個明確的答案。他是一位很實際的詩人,活了八十多年,看過很多很多的死亡,大概就悟出,死亡、分別帶來的傷痛,重於泰山,卻也輕於鴻毛。「有些甚麼將要開始了」,爺爺的生命完結了,同時另一些生命也將降臨,理所當然,有喜有悲,也無喜無悲。

經驗過數次家人朋友離世、讀過《金井君》,對於死亡的,我還沒是悟不出任何面對的方法,倒是對於在世的,我有很強烈的、老掉牙齒的體會。再忙再累,想見的人還是得多見,想約的人還是得認真去約,因為誰也不知道,他們能否等我們忙完累完,連他們自己也不知道。

文字:林琪香

(原本刊登於《MILK》雜誌)

跟著Yoko Ono寫詩

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我擁有一件Yoko Ono的作品,是好多年前在紐約參觀她的展覽時得到的,一張小小咭片,比明信片還小,中央剪開了姆指直徑大小的圓洞,旁邊寫著幾個字「A Hole to See the Sky Through,Yoko Ono 1971」。移民到日本以前,我把小咭架在案頭,有時寫稿寫得無聊了,便拿起它,透過圓洞凝看遠處的天空、公路,大樓,都是熟悉的風景,都是容易被錯過的細節,在圓洞裡凸顯出來。

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我身邊認識Yoko Ono的朋友似乎對她都沒有好感,覺得她只是靠著John Lennon的名氣而冒出頭來的「偽術家」。逾八十歲了,還穿著深V衣服,露出胸前兩塊肉,在舞台上在鏡頭前擺著腰,唱他們不愛聽的歌,跳他們不想看的舞。不過,事實是Yoko Ono在認識John Lennon以前,已經是紐約很重要的前衛藝術家,John Lennon帶給她的,不單只是世人的注目,還有遮蓋著她的藝術成就的巨大陰霾。

Yoko Ono於1933年在日本出生,藝術創作生涯則開展於1950年代,當她在1953至1956年間,於美國的Sarah Lawrence College修讀音樂及文學課程的時候。她最為人熟知的早期作品,是一首發表於1953年的〈Secret Piece〉,那是一首樂曲,也是一件概念藝術作品。作品是這樣的:於五線譜上,只在低音譜處有兩個音樂,高音譜上則寫著「以拂曉時的鳥鳴作伴奏」,後來,Yoko Ono又在上面多補了幾句:「決定一個你想演奏的音符,然後以此作伴奏——夏季清晨5時至8時的森林內。」備受敬重的前衛藝術音樂家John Cage在之前的一年,發表了受到廣泛討論的作品〈4’33”〉——表演者走到台上,卻不作任何演奏,直到4分33秒過去,又走回後台。那時Yoko Ono的老師建議她多留意John Cage的作品,不過Yoko Ono卻不以為然,對她來說,藝術及音樂創作都是發自自己的內心的,無須任何參考,藝術家最重要的是獨立思考,即使到了後來,她參與過由Fluxus主辦的多個演出,她卻仍然不愛被列入任何「主義」之中。她甚至拒絕把「Conceptual Art」這富有藝術歷史意義的名詞扣在自己的作品之上,因為她並不如大部分概念藝術家般,針對傳統藝術的論述而創作,作品甚少學術性的批判,她只戲稱自己創作的是「Con Art」,少有「ceptual」,聽來比較好玩。

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〈Secret Piece〉這種富指引式的作品,是Yoko Ono重要的創作類型,她將之命名為「Instruction」,後來她也把「Instruction」搬上舞台,成為形式奇特的「演出」。1955年,她發表了〈Light Piece〉,簡單的一句「燃起一根火柴,凝看著它,直到它熄滅」。這作品的源起,是Yoko Ono自幼便對光及聲音過度敏感,為了停止聲音與光線的騷擾,她甚至會以衛生棉塞著耳朵,或將自己關在潦黑的房間之內,而某天,她發現點燃火柴這一微小的動作,竟有安撫自己心靈的力量。1962年,她走到台上將〈Light Piece〉實踐,劃了一根根的火柴,借著搖曳的火光平衝自己及看者的內心。

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如同〈Light Piece〉,Yoko Ono有不少作品都有著自療的作用,但好些卻有著無窮的張力,使觀眾看得動魄驚心,像是著名的〈Cut Piece〉,她坐在舞台上一動不動,邀請觀眾拿著剪刀任意剪破她的衣服,有些觀眾小心翼翼,也有些一把剪去她胸前的一大塊布糙,一時之間,好奇、驚恐、嘲笑、憎恨、憐惜……等情緒雜亂地滿溢在表演場內。

並不是所有「Instruction」都能實踐的,像是1963年發表的「Clock Piece」,要我們「偷走世界上所有時鐘及手錶,將它破壞」,又或是同年秋季另一件名為「Light Piece」的作品——「帶著一個空的袋子,走到山上,收集所有你能收集的光,天黑時回家,在你家裝了燈泡的位置掛起袋子。」「Instruction」給予的只是簡單的指示,真的令作品成形的,卻是觀看者的想像。我常覺得「Instruction」其實是詩,沒有任何解析,只向我們想像的海投進一塊小石,泛起的漣漪卻久久不散。

東京都現代美術館正舉行「Yoko Ono: From My Window」的展覽,透過她的美術、音樂、文學、錄像以及表演作品的紀錄,描劃她的創作軋跡。撥開John Lennon妻子的名號後,你會看到創作力驚人、才華洋溢的她。展期由即日至明年2月14日。

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大部份人眼中,Yoko Ono是破壞John Lennon家庭的人,但其實John Lennon也破壞了Yoko Ono的家庭,他們在一起的時候,Yoko Ono與Anthony Cox仍有婚姻關係,且育有一女Kyoko。二人對彼此的傷害與扶持,其實是均等的。

(原文刊登於香港《MILK》雜誌)

戰火下的花朵

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在京都留學時跟來自韓國的同學特別要好,在他們要離開日本前的冬天,我們決定一起去廣島,為彼此的友情留下美好的回憶。本來該是個快快樂樂的旅程,只是在第一個行程裡,我就已經賠上了所有遊樂心情。我們第一站到了廣島原爆紀念資料館。

事實上我已經不能清楚記得在原爆紀念資料館裡看過甚麼了,(可以肯定的是,我並沒有讀到關於二戰時日本軍隊在中國及韓國等地的可怕行為)但有一幀照片在我腦中揮之不去——一名小女孩的屍體上,佈滿了斑斑駁駁的黑點,若再仔細看一點,便能看出那些是一朵朵花卉圖案。小女孩在原子彈落下時,穿著美麗的碎花裙子,粉色的布料上印有深色的花卉圖案,深沉的顏色比粉色更會吸收熱能,於是原子彈擲下時,粉色灰飛煙滅,深沉的卻烙她身上,花朵在她失去靈魂的身體上開得燦燦爛爛。

整個旅程中,不管是吃著美味的現烤廣島𧐢,或是來到偉大的水中建築嚴島神社,女孩皮膚上的花朵總是浮現在我眼前。那該是小女孩很喜歡的裙子吧。我想。

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日本攝影師石內都在2008年出版了名為《Hiroshima》的攝影集,在那之前她受邀於廣島原爆紀念資料館,為存在資料館之內卻無法一一展示的死難者遺物拍照。石內都花了整整一年時間,從資料館一萬九千多件藏品之中,挑選能觸動她的物件,為它們拍下了紀念照。《Hiroshima》中,一幀幀都是失去了主人的物件,半截裙、連身裙、西裝外套、壞了的照片機。「原來廣島的女生如此愛漂亮。」石內都看著原來色彩艷麗、剪裁出色的衣物時有感而發,又覺得自己說的話太多餘。都市裡,不管是東京、神戶或長崎,女生愛漂亮都是尋常事,只是廣島悲痛的歷史,總是預人此地該是灰沉沉的錯覺。因為裙子很漂亮,因為它們的年紀跟自己差不多,石內都想,自己其實也有機會穿上這條裙子,而遇難的,也有機會是她。

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石內都覺得資料館內的遺物十分可憐。所謂的遺物,原本都是在主人離世以後,便能夠御下責任,被燒毁,被處分,不再需要背負著各種各樣的回憶留在人間。偏偏資料館內的遺物們,因為牽扯著歷史,必須成為歷史的見證,於是被迫留下來,無法離開,無法重得自由。就像是得了罕見疾病的孩子,必須面對著各種醫療實驗與媒體報導,不得獨處安寧養病。

石內都把這些遺物放在大型燈箱之上,配合自窗戶透進來的自然光線,把遺物拍得充滿了透明的感觸。她說,她並不想表現物品過去的歷史,她甚至不看資料館提供的資料,不去了解物品原來主人的生平或遇難時的狀況,因為她要看的,只是現在的它們而已。她希望它們是漂亮的,也希望人們能看到它們的美。這些遺物的身上都佈滿了傷痕,但透明的感觸讓它們彷彿超脫了現世,即使在過去六七十年的光陰它們都只能躺在資料館幽暗的倉庫之中,在未來的日子裡似乎也只能如此,但起碼此刻,在照片之中,它們能自由呼吸,幻想著自己終將輪迴。

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石內都說在一次《Hiroshima》的發表會中,記者不斷提問此攝影集想表達的是甚麼訊息,石內都沒有回應,因為她深知記者希望從她口中聽到「反戰」二字,而「反戰」實在是最理所當然的訊息,其實根本不需提問。

今年是廣島原爆的七十周年,加上安倍政府打算修訂安保法,令日本成為能夠發動戰爭的國家,日本各個電視台都在播放著與反戰相關的節目。我聽著七歲時在沖繩戰役之中獨個兒死裡逃生的婆婆說的故事,看著於廣島頽垣敗瓦之中穿梭著的電車,以及參與珍襲珍珠港的日本士兵憶起當時的瘋狂,只感到戰爭是何等毫無意義卻又何等可怕。

(原文刊登於香港《MILK》雜誌)

向人生的前輩發問,雜誌《鶴與花》

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「你們會怕其中一位先過世,自己獨留下來嗎?」讀到這一問,不禁倒抽一口氣。在長者面前談死,好嗎?

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於雜誌《鶴與花》的創刊號,編輯及攝影師特意跑到了愛爾蘭,訪問在當地經營小酒吧的兩姐妹,兩人都獨身,說自己年過六十卻不願透露真實年齡,兩人相依為命,朝夕相對。面到著編輯的提問,姐姐Ann回答:「我想都沒想過這問題,擔心哪個會病,哪個會起不來,根本是沒意義的事。惶惶恐恐地作準備,也不等於事情會在預期內,我們能做的只是接受每天發生的事,盡力而為。」聽到Ann直白的回應,才知道自己多慮了。老人家活了大半世紀,所經歷的,以及由經歷所提煉出來的想法,沒有用心發問過,沒仔細聆聽過,我們都無法想像。松家仁之與岡戶絹枝,創辦《鶴與花》的動機,就是希望聆聽老人家們的故事,用他們的故事,抹走青年人對邁向老年的焦慮與不安。

松家仁之是一位小說家,於2002年時創辦了雜誌《考える人》(中譯:思考的人),後來又成為《藝術新潮》的主編,而岡戶絹枝則曾任少女時尚雜誌《Olive》的主編,並於2003年創辦了《Ku:nel》,2010年的春天,二人分別辭掉了雜誌社的工作,並在申請法定的職業保險時相遇,二人談起今後的動向。「那是正式創刊的三年前了,我與岡戶小姐都覺得,長者的故事很有趣,這就是創辦《鶴與花》的原因了。」松家仁之跟我們說。

「鶴」與「花」,分別是松家仁之與岡戶絹枝的祖母的名字,兩人閒聊之時提起,也沒有多想,就用來作雜誌的名稱。雜誌的副題是「向人生的前輩發問」,雖然雜誌中沒有直接向被訪的前輩們提出對人生的疑問,然而他們的故事卻正好刺中了我們內心隱隱約約的不安。頭髮變白、患重病、心愛的伴侶離世,即使伴侶在世,兩人共老的生活又是怎樣?《鶴與花》仔細述說著人生前輩的故事,供我們作參考。

在「為甚麼要染髮呢?」的欄目裡,《鶴與花》邀請了三位六十多及七十多歲的女士,她們有的白髮漸長,有的則已長成一頭銀髮,三人沒有想過要染黑,因為「皮膚、眼睛、嘴巴都自然老去了,只有頭髮看來年輕也沒意思。」也因為「白頭髮越多,跟自己合適衣服顏色也更多了。」年紀漸長,容顏漸老,都是無法排拒的現實,就如同愛人的離去,也是無可挽回。翻到雜誌的中間部分,讀麻田光子的訪問,聽她說與年長九歲的畫家丈夫的愛情故事,以及丈夫於50歲正值壯年之時便逝世。麻田光子在傷心欲絕之時重拾織布的興趣,於60歲之齡重回大學校園修讀文學,於73歲起,每年的布藝創作都入選日本民藝館展覽,今年78歲,沒想要長命百歲,因為丈夫在彼岸等她重逢——期待著揮別現世與對方重逢,同時過好自己的生活,原來也是面對愛人離世的一種方法。

正如一般生活雜誌,《鶴與花》也設有與商品相關的欄目,松家仁之指:「比起實用性,《鶴與花》更希望介紹一些『沒有也沒關係,但擁有了會感高興』的東西。」創刊號中《鶴與花》中的產品介紹文章也甚為特別的,對於商品的描述只有簡短的一段,正文中卻是以物件禪釋佛教的戒條,例如以花禪釋避免被美所魅惑的戒條,以井戶茶碗禪釋與食慾的相處方法等等。松家仁之笑言自己還沒丟下物慾,喜歡的書與唱片等堆稱如山,年紀漸長慾望不減,對長壽的慾望、對幸福的慾望,也因慾望而感煩惱,既然如此,不如好好跟慾望共處,這就是這欄目的題旨。

《鶴與花》中最教人在意的欄目該數雜誌後半部的《閃亮的十九歲》,創刊號的主角是體操選手笹田夏美,而將出版的第二期則是備受注目的滑冰選手羽生結弦。為甚麼向五十歲以上的目標讀者展示十九歲的燦爛呢?松家仁之回答說:「年長以後,年青人的姿態看來便更亮眼、更神秘了。從他們身上能直接感受到生存的美好,看著他們,彷彿我們也得到生活的勇氣了。」自年輕人身上得到勇氣,自長輩身上獲得安心,現在就儲足力量,迎接降臨在我們身上的年年月月。


向松家仁之發問

(R: 林琪香, M:松家仁之)

R:創辦《鶴與花》跟十多年前創辦《思考的人》的感受有甚麼不同呢?
M:可能因為年長了吧,在餘下的人生中,想做這想做那的慾望越來越少了。出版《鶴與花》抱時著「只想做這看看」、「這是最後了」的想法。

R:松家先生對邁向老年有感到不安嗎?
M:當年紀日長時,對大部分事情都會自然接受了,也知道無法改變狀況。另一方面,因為還沒有變老,也沒有死過,對於自己不知道的事難免感到不安。所以在不太勉強的範圍內多動身體,一點也好,希望能夠活得久一點、健康一點。

R:只有在現在這個年齡才懂得體會到的快樂是甚麼?
M:年紀越大,我越覺得書、音樂及電影有趣了,另外,能吃到好吃的就會感到快樂。「人生在世真好」的感覺越來越深。

R:松家先生想成為怎樣的長者呢?
M:應該就是與年齡相符的人吧。想變年輕也沒辦法,若變成老人的話,就想像個老人般生活下去。得保持清潔,努力維持健康,不要替年輕人添麻煩。若能夠任性地,朝自己嚮往的方向,享受餘下的人生便很好了。

(原文刊於《Magazine P》)